Opern-Kritik: Oper Zürich – Tannhäuser

Bergeweise leere oder geleerte Trinkkelche auf einer schier unendlichen Festtafel. Hat Tannhäuser ein Alkoholproblem, hat der Venusberg eines? Oder sind die Minnesänger, die schon sichtlich angetrunken zur Party fahren und in den Traumberg crashen, nicht vielmehr auch Meistertrinker? Gewiss steht keine niedrigschwellige Droge so sehr sinnbildlich für den Kontrollverlust im Rausch wie der Alkohol. Für die existenziellen Probleme jedoch, denen sich der Held dieser Geschichte stellt und an denen er zerbricht, braucht es nicht mehr als die eigene Gedankenwelt.

Zumindest möchte Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson dies in seiner Zürcher Inszenierung von „Tannhäuser“ untersuchen. Arnarsson zielt explizit darauf, den Titelhelden als seelisch zerrissenen und einsamen Menschen zu zeigen. Er verlegt die äußere Handlung des Werks in Tannhäusers Kopf und spannt dafür bereits in der Ouvertüre einen vielversprechenden Rahmen: In nebulösen Rauchschwaden erscheint der Held als einsamer Wanderer durch das eigene Unterbewusstsein. Statisten mit Eric-Cutler-Masken – der derzeit hochgehandelte Wagnerinterpret darf an der Oper Zürich sein Debüt in der Titelrolle feiern – kopieren auf bizarre Weise dessen Bewegungsabläufe. Schnell verliert der Held die Kontrolle über sie, wenn sich die Kopien etwa um ihn scharen und ihn umarmen. Dessen wird selbst der einfühlsamste Held rasch überdrüssig.

© Herwig Prammer

Die Seele auf Abwegen, der Regieanspruch ein wenig auch

Dass die einzelnen Aufzüge als abstrahierte Seelenlandschaften zu verstehen sind, die als ungelöste Konflikte des Helden dessen beschädigte Psyche spiegeln, macht Arnarsson gut nachvollziehbar. Der Venusberg ist eine lange Tafel im leeren Raum, auf der sich leere Gläser und Trinkkelche aneinanderreihen. Der Wartburgsaal gleicht einem goldenen Käfig, dessen Wände den Helden zu erdrücken scheinen. Die gescheiterte päpstliche Absolution wiederum hinterlässt räumliche Spuren: Zerbrochene Seelensplitter säumen jene Landschaft, in der der Wanderer kein Ziel mehr findet.

Gleichwohl übersieht der Regisseur, wie sehr kontrastreiche Reize das Werk definieren. Ist es nicht eben jenes Gift der Sinneseindrücke und des Rausches, mit dem Venus Tannhäuser überhaupt erst zu verführen und selbst nach seinem Bußgang nach Rom erneut zu täuschen vermag? Gelingt ihm nicht gerade deshalb die Flucht, weil ihn mit dem besungenen „frischen Grün der Au“ nicht nur die fassbare, klare Natur, sondern mit Elisabeth als Spielart einer verklärten Marienerscheinung auch der Ruf des frommen Katholizismus ereilt? Herrgott und Venusgötze sollten auch dann Zugang zum zweifelnden Helden haben, wenn sich alles in seinem Innern zuträgt. Nicht zuletzt Wagner selbst winkt in seiner Musik überdeutlich mit dem Zaunpfahl, wenn die rauschhaft wuchernden Ranken der Verführung von den pietistisch-aufrichtigen Pilgern durchbrochen werden.

© Herwig Prammer

Sauberes Handwerk bis zum Finale

Allerdings bleibt Arnarsson in der surrealen Verzerrung der Sinneseindrücke lobenswert konsequent und klopft regelmäßig an Tannhäusers Schädel, etwa beim besagten Crash der feierlaunigen Minnesänger im Mercedes-Kombi. Auch Elisabeth erfährt eine deutliche Aufwertung, indem Mensch und hineinprojizierte Glaubensikone fetischhaft miteinander verschränkt werden. Weiß gewandet, strahlt sie eine göttliche Aura aus, von der sich die Sänger angezogen fühlen. Durch die Oper hindurch wird mit dem dicken weißen Puder gespielt, das Elisabeth sich abwäscht oder aufträgt und das wie ein göttlicher Zitronenabrieb als eine Art Indikator für Frömmigkeit wirkt. Schließlich zerschlägt Tannhäuser im finalen Moment der Oper eine Marien-Elisabeth-Statue – die konsequente Fortführung ihrer Verklärung –, um den geträumten Teufelskreis buchstäblich zu durchbrechen.

Mit deutlich größerer Variationsbreite deutet am Premierenabend Dirigent Tugan Sokhiev das existenzielle Künstlerdrama aus. Sein dynamisches Spiel ist meisterhaft. Mit geschultem Kapellmeisterblick gelingt es dem Russen, klanggewaltige Bögen stetig auszuformen und die zahlreichen Chortableaus nicht mit maximaler Wucht in die Welt hinausschallen zu lassen. Zugleich bleiben zentrale Momente der Ergriffenheit, etwa Wolframs „Abendstern“-Kantilene, sehr zurückhaltend und zierlich.

© Herwig Prammer

Musikalisches Wunderland

Die Ouvertüre legen Sokhiev und das Zürcher Opernorchester als schlanke, balsamische, bisweilen pastoral verspielte Preziose in Konzertqualität vor, die von der erdrückenden Kraft der Chöre bewusst Abstand nimmt. Einziger Wermutstropfen ist die dreifache, von der Harfe begleitete Tannhäuser-Arie zu Beginn der Oper, die, viel zu entschleunigt und unbelebt, nur wenig von jener explosiven und umtriebigen Kraft preisgibt, die den Titelhelden hier zwischen Wahn und Ratio zu zerreißen droht.

Sopran der Stunde

Kein Wunder also, dass Eric Cutler hier noch Mühe hat, sich in die dramatische Farbigkeit der Rolle einzufügen. Sein erdiger Tenor schlägt ein wie eine Granate und erweist sich in diesem exaltierten Fach, anders als ein süßlicher Lohengrin oder ein naiv-aufrichtiger Parsifal, als Punktlandung. Nur dürftige Unterstützung erhält er von Rachael Wilson, die als Venus einen farblich eher unflexiblen Mezzo an den Tag legt, in der dynamischen Gestaltung jedoch deutliche Größe beweist. Schließlich kann Cutler seine fast martialische Emphase erst in der Gegenüberstellung mit Elisabeth vollends entfalten. Diese wiederum verkörpert Christina Nilsson als strahlendes Licht von aufrichtiger Demut. Mit ihrem durchdringenden, silbrig-seidigen Sopran empfiehlt sich die 1990 in Ystad geborene Schwedin als Sängerin von Weltniveau und als klares Highlight des Abends.

© Herwig Prammer

Professionelle altbewährte Klangestalter und erfrischend neue Gesichter

Christof Fischesser beweist in der Rolle des Landgrafen Hermann seine Klasse als hollywoodreifer Sängerdarsteller von spielerischer Präsenz. Als Gastgeber einer grotesk verzerrten Party fällt es Fischesser allzu leicht, sich im Scheinwerferlicht seiner Gäste zu sonnen und zugleich den Anschein von Bescheidenheit zu wahren. Stimmlich ist dieser raumgreifende Bass jenseits von Gut und Böse kaum mehr zu übertreffen. Christian Gerhaher kehrt in seiner Paraderolle als Wolfram nach Zürich zurück und gestaltet sie überraschend flexibel, erfrischend innovativ und technisch versiert. Lediglich das inzwischen etwas begrenztere Volumen ist ihm anzumerken. Bei so viel sängerischer Grandezza am Haus nicht weiter verwunderlich.

Sehr schön sind schließlich auch die weiteren Minnesänger aus dem Ensemble besetzt: etwa Andrew Moore, der als Biterolf im besten Alter zu aufwühlender, jugendlich-stürmischer Frische findet. Dem Zürcher Opernchor wiederum sollte man einen Preis für seine durchdringende, emphatische Klanggewalt überreichen; den für das tanzaffinste Ensemble hat er gewiss schon. Denn auf Partys wird hier gern getanzt – und Feste gibt es in dieser Oper viele.

Oper Zürich
Wagner: Tannhäuser

Tugan Sokhiev (Leitung), Thorleifur Örn Arnarsson (Regie), Erna Mist (Bühnenbild), Teresa Vergho (Kostüm), Martin Gebhardt (Licht), Sebastian Zuber (Choreografie), Klaas-Jan de Groot (Chor), Christof Fischesser, Eric Cutler, Christina Nilsson, Rachael Wilson, Christian Gerhaher, Andrew Moore, Nathan Haller, Johan Krogius, Brent Michael Smith, SoprAlti, Chor und Orchester der Oper Zürich