Interview Antonio Pappano

„Alle Musik ist irgend­wie Thea­ter”

Antonio Pappano über neurotische Italiener, das Leiden und Hassen am Theater und die Wahrhaftigkeit der Musik

Im mun­te­ren Wech­sel zwi­schen per­fek­tem Deutsch, Eng­lisch und Ita­lie­nisch spricht Anto­nio Pap­pa­no in sei­ner Woh­nung in Rom über sein fas­zi­nie­ren­des Musikerle­ben zwi­schen den Kul­tu­ren. Pap­pa­no ist Musik­chef des Opern­hau­ses von Covent Gar­den in Lon­don und der Acca­de­mia Nazio­na­le di San­ta Ceci­lia in Rom.

Ihr Name erin­nert an Ihre ita­lie­ni­schen Wur­zeln, doch Sie sind stark durch meh­re­re Kul­tu­ren geprägt. Als was füh­len Sie sich?   

 

Ich bin Ame­ri­ka­ner, ich bin Eng­län­der, und ich bin Ita­lie­ner. Ich glau­be, man muss als Musi­ker ein Cha­mä­le­on sein. Die­ses Hin und Her lie­be ich sehr. Was heißt über­haupt „Iden­ti­tät“ heut­zu­ta­ge, wenn ich Mahlers Sin­fo­nie der Tau­send mit den Tex­ten aus Goe­thes Faust in Rom mit mei­nem ita­lie­ni­schen Orches­ter und Chor und deut­schen Solis­ten ein­stu­die­re und dann ein inter­na­tio­na­les Publi­kum im Saal sitzt? Mei­ne ame­ri­ka­ni­sche Sei­te ist sehr stark, als Teen­ager haben mich die Spra­che, das Fern­se­hen, das Lebens­ge­fühl dort sehr geprägt. In Ame­ri­ka hat­te ich mei­ne wich­tigs­te Kla­vier­leh­re­rin, die mich sehr beein­flusst hat. Jetzt füh­le ich mei­ne ita­lie­ni­schen Wur­zeln viel stär­ker als frü­her. Ich mer­ke genau, war­um mei­ne Musi­ker genau so phra­sie­ren, ich spü­re, war­um ihnen man­ches leicht, ande­res schwer fällt.

Ihre Lebens­mit­tel­punk­te Rom und Lon­don spie­geln die Pole der euro­päi­schen Musik­kul­tur wider: der Nor­den ist sin­fo­nisch geprägt, der Süden ist Opern­land. Sie leben die­se Pole aller­dings genau umge­kehrt: In Lon­don machen Sie Oper, in Rom lei­ten Sie das bes­te Sin­fo­nie­or­ches­ter Ita­li­ens.

 

Hier in Rom habe ich vie­le jun­ge Leu­te im Orches­ter, die kaum Erfah­rung im Musik­thea­ter besit­zen, aber die Opern­tra­di­ti­on irgend­wie im Blut haben. Die­ses Gespür ist voll da – gera­de in der Phra­sie­rung. Es ist eine gro­ße Hil­fe, wenn es um die Kan­ta­bi­li­tät der Musik geht. Über die­sen Charme des Melo­di­schen ver­fü­gen nur weni­ge Orches­ter! Die voka­le Tra­di­ti­on des Lan­des hilft uns so sehr, auch weil durch sie sofort die Kom­mu­ni­ka­ti­on zum Publi­kum ent­steht. Die Stren­ge des Sin­fo­ni­schen, wenn die Musik auch mal qua­dra­tisch sein muss, fällt den Musi­kern schwe­rer. Neh­men wir die Tra­di­ti­on des sat­ten deut­schen Klangs: Wenn es nicht singt, bringt die auch nichts. Die Grö­ße von Furtwäng­ler oder Kara­jan bestand doch dar­in, dass die Musik bei ihnen nicht nur dick und breit klang, son­dern im Inne­ren die­se Sang­lich­keit hat­te. Wir müs­sen bei uns nun umge­kehrt sozu­sa­gen an der Satt­heit arbei­ten, nur nicht zuviel! Was eine Musik­kul­tur an Posi­ti­vem hat, muss man nut­zen. Die ita­lie­ni­schen Musi­ker ver­ste­hen sofort, was Far­be, was Par­füm bedeu­tet.

Ist Pro­ben­ar­beit hier dann ein stän­di­ger Aus­gleich die­ser Para­me­ter?

 

Mei­ne Ver­ant­wor­tung ist, das Posi­ti­ve und das Nega­ti­ve, Melos und Rhyth­mus, Gefühl und Intel­li­genz in eine Balan­ce zu brin­gen. Unse­re Auf­nah­men zei­gen genau die­sen span­nen­den Aus­gleich zwi­schen Lyrik und Stren­ge. Unse­re Mahler-Ein­spie­lung hat Kohä­renz und Sinn, sie ist nicht nur ein ita­lie­ni­sches Baden in Kan­ta­bi­li­tät. Mahler war ja ein ganz gro­ßer Opern­di­ri­gent, für mich ist er in sei­nen Sin­fo­nien der größ­te Erzäh­ler über­haupt. Alles ist thea­tra­lisch, alles offen­bart die Kon­flik­te sei­ner schwie­ri­gen Ehe. Das brin­gen wir zum Klin­gen.

 

War­um haben Ita­lie­ner so eine Affi­ni­tät zu Mahler?

 

Das liegt in ihrer Neu­ro­tik. Das Ner­vö­se und Über­trie­be­ne ist Teil der ita­lie­ni­schen Psy­che – bei aller Extro­ver­tiert­heit, die sie zunächst aus­strah­len. Die Ita­lie­ner mit ihrer Nei­gung zur Melan­cho­lie fin­den in Mahler sich selbst wie­der.

 

Wie hat die Arbeit am sin­fo­ni­schen Reper­toire in Ita­li­en Sie selbst ver­än­dert?

 

Es hat mir Zeit gege­ben, mich selbst zu erken­nen und zu ent­wi­ckeln. Oper ist mein Leben, aber Oper hat mit vie­len ande­ren Din­gen als Musik zu tun, die mich alle fas­zi­nie­ren: die Regie, die ganz unter­schied­li­chen Per­sön­lich­kei­ten, das Geschäft, ein Thea­ter zu lei­ten. Wenn man dann aber eine Sin­fo­nie von Brahms, Schu­mann oder Mahler vor sich hat, dann ist es, als ob man in den Spie­gel schaut. Was weiß ich wirk­lich? Was muss ich ein­brin­gen? Was füh­le ich? Ich kann wär­mer diri­gie­ren, stär­ker, kon­tras­tier­ter, per­sön­li­cher. Ich kapie­re wirk­lich, wie ich gro­ße Struk­tu­ren für die Musi­ker leicht und zugäng­lich machen kann und was mei­ne eigent­li­che Auf­ga­be ist: „Maes­tro“ bedeu­tet, Leh­rer zu sein! Und ein Leh­rer lernt ja auch viel über sich selbst. Es ist ein gro­ßes Glück, hier zu sein, auch in schwie­ri­gen Zei­ten.

Sie sind ein Maes­tro alter Schu­le, haben früh mit Sän­gern kor­re­pe­tiert. Man merkt in jeder Phra­se, wie Ihr Diri­gie­ren vom gemein­sa­mem Atem mit Ihren Musi­kern getra­gen ist...

 

Ich hal­te die­sen Weg für fun­da­men­tal. Wie soll ein Diri­gent vor einen Sän­ger tre­ten, wenn er nichts zu sagen hat über Text, Aus­druck und Phra­sie­rung? Ich fin­de: Alle Musik ist irgend­wie Thea­ter. Die­ser Geruch des Thea­ters. Das Lei­den und das Lie­ben und das Has­sen. Eine Sin­fo­nie ist schon des­halb Thea­ter, weil sie die Sona­ten­form besitzt: Es gibt ein ers­tes The­ma und ein zwei­tes The­ma, bei­de tra­gen einen Kon­flikt aus und kom­men zu einer Lösung. Wenn man das Thea­ter wirk­lich ver­steht, merkt man, wie man auch eine Sin­fo­nie inter­es­sant und span­nend gestal­ten kann. Nun haben wir die Ten­denz, dass Diri­gen­ten immer jün­ger wer­den. Vie­le davon sind unglaub­lich talen­tiert, machen die­se Star-Kar­rie­ren. Fürs Diri­gie­ren aber braucht man Zeit.

Muss ein Sin­fo­nie­or­ches­ter heut­zu­ta­ge das gesam­te Reper­toire von Bach bis Moder­ne stil­ge­nau spie­len kön­nen?

 

Ich glau­be: Ja. Man muss bei Bach anfan­gen, um zu ler­nen, was eine kur­ze Note ist und was eine lan­ge Note bedeu­tet, was Groo­ve ist, wor­in das tän­ze­ri­sche Ele­ment von Musik liegt. Ich möch­te zum Bei­spiel mehr und mehr Haydn mit mei­nem Orches­ter machen, das ist so eine fan­tas­ti­sche Musik: Da lernt das Orches­ter nicht nur, was Kam­mer­mu­sik bedeu­tet, son­dern auch, einen Ton zu fin­den, der lächelt, der kurz, char­mant und poin­tiert ist. Das ist so schwer, kommt aller­dings dem natür­li­chen Gefühl der Ita­lie­ner für die sprü­hen­de Leich­tig­keit Ros­si­nis durch­aus nah.

Was bedeu­tet Ihnen der Kom­po­nist Hans Wer­ner Hen­ze, der Ehren­mit­glied von San­ta Ceci­lia war?

 

Als jemand, der eine Men­ge Zeit damit ver­bringt, Opern zu diri­gie­ren, war ich fas­zi­niert von der Idee, Hans Wer­ner Hen­ze den Kom­po­si­ti­ons­auf­trag zu einem Vokal­werk für San­ta Ceci­lia zu ertei­len. Er besaß die­se genui­ne und sel­te­ne Thea­tra­li­tät. Mir ist es nur pein­lich, dass es das ers­te Mal war, dass eine ita­lie­ni­sche Kul­tur­ein­rich­tung ihn um ein Auf­trags­werk gebe­ten hat – nach­dem er doch über 40 Jah­re in Ita­li­en gelebt hat­te!

Sehen Sie Hen­ze in der Tra­di­ti­on der „gro­ßen deut­schen“ Kom­po­nis­ten?

 

Hans schrieb die Wahr­heit. Er ent­stammt einer lan­gen Tra­di­ti­on von Kom­po­nis­ten, nicht unbe­dingt nur deut­schen, die fas­zi­niert waren von Cha­rak­ter, Hal­tung und Moti­va­ti­on in der Kunst. Die Haupt­kraft bil­det die Lie­be, er such­te stets nach The­men, die mit die­sem Ide­al kämpf­ten. „Opfer­gang“, das wir nach Ham­burg mit­brin­gen, ist auf jeden Fall ein Para­de­bei­spiel hier­für.

 

Was ist das Beson­de­re an die­sem Werk?

 

Der Kon­trast zwi­schen den bei­den wich­tigs­ten Prot­ago­nis­ten – einem Böse­wicht und einem aris­to­kra­ti­schen „wei­ßen Hund“ – ist abso­lut erstaun­lich. Und die Musik, die bei­de aus­malt, ist es auch. Leben­di­ge Mono­lo­ge, unglaub­li­che Dia­lo­ge, Grau­sam­keit, Gewalt, Hin­nah­me, Hoff­nung und die Visi­on auf eine ande­re Welt. All dies aus­ge­drückt in einem unmit­tel­ba­ren und, für mich, zeit­lo­sen Idi­om. John Tom­lin­son und Ian Bostridge sind unver­gess­lich in den ihnen auf den Leib geschrie­be­nen Rol­len.

CD-Tipp

Verdi: Aida

Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Ekaterina Semenchuk, Erwin Schrott, Ludovic Tézier, Antonio PappanoWarner Classics (3 CDs)

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