Es war einmal ein Märchen. Der Besuch jener „Turandot“-Vorstellung im südlichsten Süden Italiens entsprang keiner professionellen Pflicht des Kritikers, sondern eher einer Urlaubslaune. Zufällig. In Ermangelung eines Programmhefts fragte ich den freundlichen älteren Herrn in der Loge, welche Version des Finales denn in dieser Inszenierung gespielt werde. Auf die – so meinte ich – in wohl gewähltem Italienisch formulierte „domanda“ erhielt ich indes die mit Tränen in den Augen geschilderte Handlung dieses Opernschlusses, der eigentlich keiner ist: Die bislang ach so eisige Prinzessin Turandot, so der Opernfreund, werde durch den leidenschaftlichen Kuss des Calaf sogleich für die Liebe entflammt. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann lieben sie noch heute. Märchenhaft.
Was der Herr in der Loge verschwieg: Psychologisch ist dieses Opernmärchen mehr als eine Herausforderung. Die Wandlung der gefühlskalten Turandot zur liebenden Frau gehört zu den berüchtigtsten Unglaubwürdigkeiten der gesamten Operngeschichte. Eine Frau, die eben noch das Köpfen der Bewerber um ihre Gunst befahl, wird durch den Kuss eines besonders hartnäckigen Fremden erlöst. Doch kann krasse männliche Beharrlichkeit ein jahrhundertealtes Trauma heilen? Dieses Finale ist nicht nur dramaturgisch fragwürdig, sondern verrät auch eine fatale Fantasie: Gewalt wird durch Liebe legitimiert, Unterwerfung als Erlösung verkauft. Just an diesem Punkt zerbricht das Werk. Giacomo Puccini starb, bevor er das Finale vollenden konnte. Wer an die Macht des Schicksals glaubt, erkennt darin womöglich mehr als einen biografischen Zufall. Denn vielleicht liegt genau hier der unlösbare Knoten und die ganze Wahrheit des Stücks: dass Turandots Verwandlung gar nicht überzeugend komponierbar ist. Die Ergänzungen von Puccinis Schüler Franco Alfano (die ihrerseits meist nur brutal gekürzt gespielt werden) oder später jene eher spätimpressionistisch umflorten, ins Innere verlegten von Luciano Berio, versuchen, das Unmögliche zu retten. Doch jede Fassung legt nur offen, dass die Oper an ihrem Ende ideologisch und psychologisch kollabiert. Der Jubel des Finales klingt wie eine Verlegenheit.
Ein Beispiel kultureller Aneignung
Heute, hundert Jahre nach ihrer Uraufführung wirkt „Turandot“ wie ein Monument der Widersprüche: eine Oper, die zugleich berauscht und irritiert, überwältigt und abstößt. Sie ist Puccinis gigantische Schlussgeste und gleichzeitig sein berührender Schwanengesang – und vielleicht das schillerndste Symptom einer Epoche, die sich in Schönheit und Grausamkeit zugleich spiegelte. In diesem Werk kulminiert alles, was die europäische Oper so groß und zugleich so fragwürdig macht: ihre Lust am Fremden, ihr Hang zum Pathos, ihre Faszination für Gewalt und ihre Fähigkeit, all das in betörende Schönheit zu verwandeln.
Schon das China als Handlungsort ist ein Trugbild. Giacomo Puccinis Peking ist kein realer Ort, sondern die exotisch, wenn nicht gar exotistische Fantasie eines Europäers. Das Fremde wirkt so herrlich dekorativ (was die bis heute in Verona gespielte Zeffirelli-Inszenierung auf die Spitze treibt), selbst wenn darin Köpfe rollen und sich die positivste Figur des Werks, die lyrisch liebende Liù, das Leben nimmt. Vieles ist musikalisch grandios, ja überwältigend. Doch das Werk bleibt ein Paradebeispiel jener kulturellen Aneignung, die das Fremde bewundert, ohne es wirklich zu verstehen. Zwar bemühte sich Puccini auch um authentische chinesische Melodien und typische Pentatonik, doch diese Authentizität bleibt Kulisse.
Massen und Mussolini
Dennoch ist „Turandot“ ein Werk von irritierender Modernität. Denn hinter den bunten Laternen und den exotischen Klangfarben lauert eine erschreckende schöne neue Welt: eine Gesellschaft, die dem Spektakel der Hinrichtung mit Begeisterung beiwohnt, ein Staat, der Grausamkeit ritualisiert, eine Prinzessin, die Männer vernichten lässt, um ihre Autonomie zu behaupten. Das ist Märchenstoff, jedoch einer im Zeitalter der Massenrituale. Als die Oper 1926 an der Teatro alla Scala uraufgeführt wurde, herrschte in Italien längst Benito Mussolini. Man muss Puccini keine bewusste politische Programmatik unterstellen, um in den monumentalen Massenszenen der Chöre und in dieser Ästhetik organisierter Gewalt, das Echo eines autoritären Zeitalters zu hören. Inszenierungen, die sich all dem stellen, können freilich beeindrucken und zeigen, dass die Oper in der heiß ersehnten legendären Tenorarie des „Nessun dorma“ zwar pures Pathos und Signet männlicher Siegesgewissheit ist, aber auch ein Werk, das in seinen Widersprüchen seine Größe entfaltet.
