Der muss als kleines Kind mit ansehen, wie sich seine Mutter umbringt. Es kann kaum ein schlimmeres Trauma geben, das den zum Erwachsenen, ja bereits zum ergrauten Mann Gereiften aus den USA in die japanische Heimat seiner Mutter zurücktreibt. Er will die in seine Seele eingegrabenen Bilder verstehen, er will verarbeiten, was tief in ihm als Schock seiner Kindheit steckt. Back to the roots.

Seine Lebensgeschichte beginnt also vor ihm, sie ist mit dem Schicksal der Cio-Cio-San aufs engste verbunden, jener Frau, die einem amerikanischen Marineoffizier als Kurzeitgattin diente, ihren Liebesdienst mit Liebe verwechselte, schwanger wurde und nun sehnend vergeht, im vagen Futur des „Un bel dì, vedremo“ die Rückkehr des längst in den USA offiziell Verheirateten imaginiert. Ein weiterer Satz, der zu Beginn auf die ganz nah am Wasser gebauten Casetta der Butterfly projiziert wird, verdeutlicht Dolores Trauma: „I am the son of a story, of a promise that did not last.“

© Carole Parodi

Ein Werk der zwei Geschwindigkeiten

Weniger kluge, weniger feinfühlige, weniger auf die Botschaften der Musik lauschende Regisseure würden nun mit mehr oder weniger krassen Mitteln von Benjamin Franklin Pinkerton als einem „Ugly American“ erzählen, der das Unschuldslamm der Cio-Cio-San für seine im Auslandseinsatz zu befriedigenden sexuellen Ansprüche benutzt. Barbora Horáková freilich forscht tiefer, sie ersetzt auf der Drehbühne von Wolfgang Menardi (auf der Butterfly Häuschen all seine Seiten enthüllt) nicht alte Klischees durch neue, sondern widmet sich den beiden Kulturen der Oper durch die Gegenüberstellung zweier Zeiten. Und entdeckt in „Madama Butterfly“ gemeinsam mit dem enorm kundigen Maestro Antonino Fogliani ein Werk der zwei Geschwindigkeiten. Die man womöglich erstmals in all ihrer so bitteren wie berührenden Konsequenz eben auch zu hören bekommt.

Da wird das atemlose Fugato des Anfangs zum Zeichen einer rastlosen amerikanischen Gesellschaft des Schneller, Reicher, Weiter. Und der Summchor, der den Schlussakt vorbereitet, spricht von der Magie einer kreisenden Kultur und eines strömenden Melos archaisch ewiger Wahrheiten Japans. Das musikalisch Vertikale und das Horizontale steht in der Partitur indes nicht einfach unvermittelt gegenüber: Das eine erwächst aus dem anderen, es gibt in diesem sonst fast immer unterschätzten Werk Momente des Versprechens (ja der „promise“ des obigen Zitats), somit der Utopie einer Annäherung zwei gegensätzlicher Kulturen.

© Carole Parodi

Das Sentimentale des Stücks ins Surreale gewandelt

Was in dieser Konsequenz verblüffend deutlich hörbar und durch Puccinis Leitmotivtechnik der Erinnerungen vielgestaltig verarbeitet wird, macht die Regisseurin sichtbar, indem sie den alternden Dolore in seinem 1970er Jahre-Trenchcoat in die Welt seiner Kindheit eindringen lässt, in dem das alte Japan seiner Mutter spürbar wird, das Kostümbildnerin Eva-Maria Van Acker in etwa in der Entstehungszeit der Oper zu Beginn des 20. Jahrhunderts ansiedelt. Traditionelle Gewänder, wie sie Dienerin Zuzuki und Teile von Cio-Cio-Sans konservativer Verwandtschaft noch tragen, treffen auf einen vornehmen Gehrock, wie ihn Puccini selbst zu besonderen Anlässen angelegt haben mag.

Die grauen Herren des alten Japan finden sich im ihre Heimat reflektierenden, ebenso schlicht farblosen privaten Teil von Butterflys Haus, die Blau- und Rottöne des der Öffentlichkeit zugänglichen Entrees spiegeln die amerikanische Flagge. Subtile Zeichen, die weniger reale Requisiten als poetische Chiffren sind, akzentuieren die beiden Kulturen, die Butterfly so gern in ihrem Leben vereinbaren würde und die ihr Sohn in sich trägt. Sogar die sonst so kitschigen Kirschblüten schmücken Cio-Cio-Sans Heim, sind aber jeglichem oberflächlichen Kolorit enthoben. Denn Barbora Horáková vermag es, das Sentimentale des Stücks ins Surreale zu wandeln.

© Carole Parodi

Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Eine besondere Rolle schreibt die Regisseurin mit ihrem Team dem Wasser zu. Zwei niedrige Bassins laden vor dem Pavillon der Butterfly zur Fußwaschung ein, der sich Pinkerton zu Beginn durchaus respektvoll unterzieht. Und die Bilder und Filme von Diana Markosian akzentuieren dieses ewige Zeichen der Entgrenzung nochmals höchst suggestiv. Die amerikanische Künstlerin armenischer Abstammung, die als Dokumentarfotografin, Autorin und Filmemacherin arbeitet, spürt den Kindheitserinnerungen, Träumen und Traumata des Dolore ungemein subtil nach – wie die Regisseurin nie mit dem Holzhammer, sondern mit enormer Einfühlung. (Nebenbei bemerkt: Die Ausweichspielstätte des Bâtiment des Forces Motrices als einstiges Wasserwerk spielt hier atmosphärisch und musikalisch mit einigem Mehrwert mit.)

Der seinerseits teils asiatischstämmige Bertrand Pfaff spielt den Rückkehrer in das Land und Haus seiner Geburt so unaufgeregt und unprätentiös, dass es nie aufgesetzt wirkt, wenn er Bilder betrachtet, sich selbst als zur Statue mit Gesichtsmaske versteinerten Knaben in Armen hält, seiner Mutter den Brautschleier reicht und mit ihr interagiert oder eben den Filmszenen zuschaut, die ihn als Kleinkind zeigen.

Diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen wirkt auch deshalb so authentisch und stimmig, weil die Partitur mit ihrer zeitlichen Funktion der leitmotivischen Reminiszenzen und Verweise sie unmittelbar beglaubigt. Butterflys anfangs hoffnungsvolle Melodien wirken im zweiten Akt, wenn sie auf Pinkertons Rückkehr wartet, zunehmend melancholisch und verzerrt. Regisseurin und Dirigent verstehen sich hier gleichsam traumwandlerisch als psychologisch Hellhörige. Und siehe da: Partitur und Handlung entfalten eine feinfarbige Differenziertheit, die mit Kitsch und Klischees nichts mehr gemein haben. Barbora Horáková rettet das Stück nicht nur, sie zeigt, dass „Madama Butterfly“ neben „Tosca“ oder „La Fanciulla del West“ keineswegs das zweitklassige tränentreibende Werk der Kolportage ist. Ohne jede dekonstruierende Geste, sondern mit maximaler Musikalität, dringt sie in die Tiefen des Werks vor.

© Carole Parodi

Eine veritable Neubewertung der „Madama Butterfly“

Von diesem Feingefühl profiziert sogar Pinkerton, der nicht nur als triebgesteuerter Täter, sondern durchaus auch als Opfer seiner Kultur erscheint. Stephen Costello singt ihn mit Tenorstamina nur in der Höhe etwas eng. Und Butterfly ist in Genf mehr als eine demütig Dienende. Es scheint: Sie „spielt“ die Femme fragile mitunter nur, um den Erwartungen ihres Ehemanns entgegenzukommen, bleibt aber im Inneren eine Emanzipierte. Corinne Winters schlägt dazu auch vokal ein neues Kapitel in der Interpretationsgeschichte auf. Gleichsam als Gegenmodell zur Tragödin einer Maria Callas führt sie ihren Sopran schlank, fettfrei und farbenreich, von der blühenden Höhe ausgehend, weniger von den heroischen Tiefen. So entsteht ein aufregendes, nie schlicht tränentreibendes Portrait der Titelfigur, der sogar zunächst eine erstaunliche Leichtigkeit des Daseins zu eigen ist.

Ungeahnte Zwischentöne steuert auch das Orchestre de la Suisse Romande bei, mit dem Antonino Fogliani eben wirklich gearbeitet hat, statt sich auf ein falsches Verständnis von Traditionsschlamperei zu verlassen. Charakterstark das gesamte Ensemble, aus dem Andrey Zhilikhovsky als pianissimofeinfühliger Sharpless und Kai Rüütel-Pajula als durchaus dramatische Suzuki herausragen. So gelingt am Ende von Aviel Cahns Genfer Intendanz eine veritable Neubewertung der „Madama Butterfly“, durch die Barbora Horáková eine Interpretations- und Rezeptionsgeschichte fortschreibende Deutung vorlegt. Nach dieser Premiere darf man hoffen, dass die Regisseurin an Cahns neuer Wirkungsstätte, der Deutschen Oper Berlin, mit ähnlich anspruchsvollen Aufgaben bedacht werden möge.

Grand Théâtre de Genève
Puccini: Madama Butterfly

Antonino Fogliani (Leitung), Barbora Horáková (Regie), Wolfgang Menardi (Bühne), Eva-Maria Van Acker(Kostüme), Felice Ross (Licht), Diana Markosian(Video), Andrea Tortosa Vidal (Choreographie), Mark Biggins (Chor), Corinne Winters (Cio-Cio-San), Stephen Costello (Benjamin Franklin Pinkerton), Andrey Zhilikhovsky (Sharpless), Kai Rüütel-Pajula (Suzuki), Denzil Delaere (Goro), Mark Kurmanbayev (Lo zio Bonzo), Charlotte Bozzi (Kate Pinkerton), Vladimir Kazakov (Yamadori), Andrea Tortosa Vidal, Enorah Schwaar, Odile Fragnière, Noé Girard (Tänzer), Bertrand Pfaff (Sohn von Cio-Cio-San), Chœur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande

Zu den vielen Besonderheiten des Festivals zählt nicht nur, dass die Oper Zürich mit dem Ensemble La Scintilla über ein über Jahrzehnte geschultes hauseigenes Alte-Musik-Ensemble verfügt, sondern auch, dass in dieser kurzweiligen, verlängerten Woche ebenso viele Gastensembles und Starsolisten in der Stadt zwischen Sihl und Limmat Quartier beziehen, wie sie einen weiten Themenbogen spannen: von den seltenen Schätzen der französischen Tragédie lyrique und Instrumentalmusik über die Passionen Johann Sebastian Bachs bis zur Opera seria Georg Friedrich Händels. Den „Giulio Cesare“ hat Bartoli als Gastgebergeschenk und Koproduktion aus Monte-Carlo mitgebracht, wo die Wahlschweizerin als Intendantin wirkt.

© Monika Rittershaus

Mit Herz und Seele, Humor und Verstand

An der Seite Bartolis ist in dieser großartig besetzten Produktion alles zu erleben, was in der Alten Musik Rang und Namen hat: So steht Countertenor Carlo Vistoli in der Titelrolle auf der Bühne, der mit einer Deutlichkeit Vokalkoloraturen in Reinform zum Besten gibt, wie sie selbst die stimmreife, klug akzentuierende Bartoli nicht mehr ausformuliert. Einen gleichermaßen süßlichen wie unschuldig reinen Sesto gestaltet Kangmin Justin Kim; die für ihren elegant ausbalancierten, fast entwaffnenden Mezzosopran noch immer zu feiernde Anne Sofie von Otter zeigt eine tiefsinnige Cornelia. Schließlich ist, entgegen aller gewohnten Dramatik dieser wohlbekannten Händel-Oper, Max Emanuel Cencic als urkomischer, pseudodespotischer Tolomeo zu erleben.

Das bisschen zu viel Regie für grandios spielende Solisten

Davide Livermore verlegt das Geschehen vom antiken in das britisch geprägte Ägypten der 1930er-Jahre. À la Agatha Christie findet man sich als illustre Reisegesellschaft auf einem Nilkreuzer wieder: Cesare und Cleopatra fungieren als Entertainer an Bord, Tolomeo ist mit traditionellem Fes und Nadelstreifenanzug als Angehöriger der ägyptischen High Society klar zu erkennen, die Römer tragen schlicht westliche Anzüge. Livermores Personenregie ist – nicht zuletzt dank des vollen Einsatzes der Darsteller – ebenso exzellent gespielt und getanzt wie mit einem Augenzwinkern stereotyp unterhaltsam. Was allerdings etwas ins übersättigte Leere läuft, ist sein Markenzeichen der üppigen Videoprojektion, die im Hintergrund vor sich hinwabert. Meist zeigt sie ein miasmatisch düsteres Meer, gelegentlich fährt der Nildampfer an den Sightseeing-Highlights des Landes – dem Tempel von Abu Simbel ebenso wie den Pyramiden – vorbei. Das wirkt bisweilen überladen; hier hat Livermore bereits deutlich ästhetischere Bilder gefunden.

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Am Individuellen geschult

Das wahre Highlight ist allerdings das Orchester La Scintilla. Wie fein nuanciert ein Ensemble spielen kann, wie präzise einzelne Instrumente hervortreten, welche Ironie das Continuo mit leicht verspielt orientalisierender Harmonik in die Rezitative zaubert und wie souverän das Horn die wohl schwierigste Arie des Werks, „Va tacito e nascosto“, meistert – all das gerät hier zur Demonstration stilistischer Meisterschaft. Mit Gianluca Capuano steht zudem ein Gastdirigent am Pult dieses orchestralen Kraftpakets, der mit introvertierter Gelassenheit die nach außen drängenden Kräfte seiner Musiker und der Solisten auf der Bühne kunstvoll zusammenhält. Freunde des großen Opernkinos kommen hier voll auf ihre Kosten.

Als Johann Sebastian Bach am Karfreitag des Jahres 1727 seine Matthäus-Passion in der Leipziger Thomaskirche zur Uraufführung brachte, war der in Würzburg geborene Renaissancemaler Matthias Grünewald bereits beinahe zweihundert Jahre tot. Ob Bach eines seiner Hauptwerke kannte, den zwischen 1512 und 1516 entstandenen Isenheimer Altar, lässt sich schwer sagen – das Kunstwerk wurde im Laufe seiner Geschichte mehrfach auseinandergenommen und an verschiedene Orte verbracht. Doch angesichts der immensen Kraft, der durchdringenden, ort- und zeitlosen Tiefe, mit der beide Werke das Leid Christi evozieren, liegt der Gedanke nahe, Bach habe Grünewald vor Augen gehabt.

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Unvergleichlich expressive Töne

Bestechend genau tendieren beide Künstler dazu, die Psychologie des Passionsberichts und seiner Protagonisten von jedwedem szenischen Kolorit zu lösen. Messerscharf dringt das Gezeigte wie das Gehörte in die Seele ein, lässt sie nahezu verbluten. Ein Dritter, der dieses Gefühl auszudeuten versteht, ist Raphaël Pichon – einer der großen Phrasierer unserer Zeit. Was er und sein Ensemble Pygmalion hier beinahe mit den Händen herausschnitzen, würde in anderen Werken leicht als überambitioniert gelten; hier aber trifft es ins Schwarze der Seele. Mit großer Geste modelliert er aus jeder Verästelung des Werks, jeder Arie, jedem Chortableau, jedem Choral und jedem Rezitativ ein Klang- und Sittengemälde. Dennoch wirkt nichts schwer oder träge: Pichon bewegt sich mit erstaunlicher Leichtigkeit über die Partitur hinweg.

Sein Evangelist ist Julian Prégardien, einer der besten Tenöre dieses Fachs, der es versteht, in süßesten Tönen ebenso wie in scharf konturierten Madrigalismen von der Passion zu berichten. Höhepunkte liefern Lucile Richardot in den in trauriger Kälte aufblühenden Altarien, Stéphane Degout als basspräsenter Christus sowie der Zürcher Opernchor, der die stürmischen Wogen und die fratzenhafte Hässlichkeit der aufgebrachten Menge plastisch werden lässt, die den unschuldigen Christus mit Schuld belädt.

Zuletzt vor vierzig Jahren aufgeführt

Ist der „Giulio Cesare“ Ornat für die Augen und die Matthäus-Passion Balsam für die Seele, so wird das finale Highlight von Zürich Barock, Jean-Marie Leclairs einzige Oper „Scylla et Glaucus“, zur Nahrung für den Kopf. Wie sein rund fünfzehn Jahre älterer Kollege Jean-Philippe Rameau versucht auch Leclair als etwa Fünfzigjähriger mit dem Musiktheater einen Neubeginn – nach einer erfolgreichen Karriere als Tänzer, Geigenvirtuose und Pädagoge. Insbesondere seine zahlreichen Sonaten für Violine und Continuo haben größere Bekanntheit erlangt als „Scylla et Glaucus“, mit dem sich Leclair auf das bereits aus der Mode geratene Feld der tragischen Oper zurückbesinnt.

In traditioneller Manier greift Leclair auf einen Stoff aus Ovids „Metamorphosen“ zurück: Der Meeresgott Glaucus liebt die Nymphe Scylla, die seine Gefühle zunächst nicht erwidert. In seiner Verzweiflung wendet er sich an die verführerische Hexe Circé (– daher auch das Wort „becircen“), die einen Liebestrank herstellen soll – doch sie selbst verfällt Glaucus. Aus Eifersucht erschafft sie keinen Liebestrank, sondern ein Gift, das Scylla in ein Meeresungeheuer mit zahlreichen Hundefängen verwandelt. Aus dieser tragischen Konstellation gehen letztlich alle als Verlierer hervor.

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Musik, die mehr sagt als die Handlung

So spröde der Plot, so genial die Umsetzung. Leclairs Musik kennt keine überbordende, kontemplative Lyrik; sie erzählt das Geschehen nah am Sprechtheater, bleibt oft pointiert und ist damit vergleichbar mit den Werken Agostino Steffanis. Emmanuelle Haïm, die mit ihrem Ensemble Le Concert d’Astrée die Produktion verantwortet, demonstriert ihren Entdeckergeist und ihre genaue Kenntnis dieses fein gegliederten Werks, in dem die Farbigkeit im Halbminutentakt präzise gesetzt werden muss. Für ausladende Da-capo-Lyrik ist hier kein Platz, dafür für Dramatik im stetigen Wechsel: kurze Lamenti, Furioso-Abschnitte, rasche Chortableaus und Ballettchoreografien.

Um ein solches Werk gleichermaßen lebhaft, verständlich und frei von Antikenkitsch auf die Bühne zu bringen, bedarf es inszenatorischen Know-hows. Dieses bringt Regisseur Claus Guth mit, der hier – als Rezipient von Peter Konwitschnys legendärer Hamburger „Lohengrin“-Inszenierung – in einem nostalgisch-grauen, zugleich dynamischen Gewand auftritt. Im Zentrum steht erneut ein Internat, nun viktorianisch geprägt. Glaucus und Scylla sowie der Chor (in präzise phrasierender Bestform: die Zürcher Sing-Akademie) erscheinen als Schüler des humorvoll benannten Lycée Jean-Marie Leclair.

© Monika Rittershaus

Die etwas andere Coming-of-Age-Story

Dort genießen sie mit und unter sich die völlige Freizügigkeit der Jugend und der Begierde, des des Mobbings und des Reifens, der die mythologischen Verwicklungen plausibel erdet. Dem gegenüber steht Circé als Lehrerin, als Repräsentantin von Ordnung, Bildung und Drill – ein Spannungsfeld, in dem sich alle Beteiligten in ihrem Katz-und-Maus-Spiel einrichten. Zum Störfaktor wird Amor, der mit seinem Pfeil in das funktionierende Gefüge eingreift und die Tragödie auslöst. Vielleicht liegt hier auch die einzige Schwäche des Konzepts: Gerade die sexuellen Begierden der Jugend wusste man historisch durch Geschlechtertrennung zu kanalisieren – Amor hätte hier kaum freien Zugang gehabt. Doch Guth gelingt dennoch ein spielerisches Regietheater par excellence, getragen von eleganter, oft humorvoller Bühnenchoreografie.

Am Ende tritt das Unvermeidliche ein: Der glückselige Schulabschlussball, ein Fest musikalischer Gaumenfreuden und des Tanzes, wird von einem vergifteten Wasserspender überschattet, an dem Scylla zugrunde geht. In den Titelrollen überzeugen Elsa Benoit und Anthony Gregory in einer expressiven musikalischen Genremalerei zwischen pastoralem In-sich-Gehen und eruptivem Konflikt. Vor allem Gregory begeistert als Heldentenor wider Willen.

© Monika Rittershaus

Die Messlatte hoch legen

Chiara Skerath ergänzt das Dreieck als wunderbar disruptive Circé. Ihr sprödes Gouvernanten-Auftreten mit Dutt, schwarzem Rock und Oberlehrerbrille wirkt ebenso plakativ wie die Aussichtslosigkeit ihrer erotischen Beziehung zu Glaucus. Ihr an der Textdeklamation geschulter, expressiver Sopran schärft das bedrohliche Profil der Figur – besonders in einem der inszenatorischen Höhepunkte, wenn Circés „Teufel“ nicht auf der Schulter sitzt, sondern als amoralisches Double aus einem Spind tritt und in zuckenden Bewegungen zum Giftmischen antreibt.

Gwendoline Blondeel zeichnet schließlich als Témire, der Vertrauten Scyllas, während des festlichen Divertissements in einer der wenigen ausgedehnten lyrischen Arien ein kongeniales, manieristisches Bild der späten, formvollendeten französischen Musik jener Zeit. Wenn sich im kommenden Jahr für die zweite Ausgabe von Zürich Barock das Spektrum noch stärker in Richtung Stadt öffnet, sich das Geschehen verspielteren Konzertformen zuwendet und über die Funktion eines „Spielplan+“ hinauswächst, dann kann daraus etwas Großes entstehen, ein barockes Gravitationszentrum das etwa die drei deutschen Händel-Festspiele allein durch Vielfalt überstrahlt.

Oper Zürich
Händel: Giulio Cesare in Egitto

Gianluca Capuano (Leitung), Davide Livermore (Regie), Giò Forma (Bühne), Mariana Fracasso (Kostüme), Antonio Castro (Licht), D-Wok (Video), Alice Lapasin Zorzit (Chor), Carlo Vistoli, Cecilia Bartoli, Max Emanuel Cencic, Anne Sofie von Otter, Kangmin Justin Kim, Renato Dolcini, Karima El Demerdasch, Evan Gray, SoprAlti und Zusatzchor der Oper Zürich, Orchestra La Scintilla

J. S. Bach: Matthäus-Passion BWV 244

Julian Prégardien (Evangelist), Stéphane Degout (Jesus), Christian Immler (Pilatus), Illia Mazurov (Judas), Julie Roset (Sopran), Maïlys de Villoutreys (Sopran), Lucile Richardot (Alt), Paul-Antoine Bénos-Dijan (Alt), Zachary Wilder (Tenor), Kinderchor, SoprAlti der Oper Zürich, Ensemble Pygmalion, Raphaël Pichon (Leitung)

Leclair: Scylla et Glaucus

Emmanuelle Haïm (Leitung), Claus Guth (Regie), Etienne Plus (Bühne), Ursula Kudrna (Kostüme), Sommer Ulrickson (Choreografie), Martin Gebhardt (Licht), Alice Lapasin Zorzit & Richard Wilberforce (Chor), Chiara Skerath, Elsa Benoit, Anthony Gregory, Gwendoline Blondeel, Zürcher Sing-Akademie, Le Concert d’Astrée