Was der Herr in der Loge verschwieg: Psychologisch ist dieses Opernmärchen mehr als eine Herausforderung. Die Wandlung der gefühlskalten Turandot zur liebenden Frau gehört zu den berüchtigtsten Unglaubwürdigkeiten der gesamten Operngeschichte. Eine Frau, die eben noch das Köpfen der Bewerber um ihre Gunst befahl, wird durch den Kuss eines besonders hartnäckigen Fremden erlöst. Doch kann krasse männliche Beharrlichkeit ein jahrhundertealtes Trauma heilen? Dieses Finale ist nicht nur dramaturgisch fragwürdig, sondern verrät auch eine fatale Fantasie: Gewalt wird durch Liebe legitimiert, Unterwerfung als Erlösung verkauft. Just an diesem Punkt zerbricht das Werk. Giacomo Puccini starb, bevor er das Finale vollenden konnte. Wer an die Macht des Schicksals glaubt, erkennt darin womöglich mehr als einen biografischen Zufall. Denn vielleicht liegt genau hier der unlösbare Knoten und die ganze Wahrheit des Stücks: dass Turandots Verwandlung gar nicht überzeugend komponierbar ist. Die Ergänzungen von Puccinis Schüler Franco Alfano (die ihrerseits meist nur brutal gekürzt gespielt werden) oder später jene eher spätimpressionistisch umflorten, ins Innere verlegten von Luciano Berio, versuchen, das Unmögliche zu retten. Doch jede Fassung legt nur offen, dass die Oper an ihrem Ende ideologisch und psychologisch kollabiert. Der Jubel des Finales klingt wie eine Verlegenheit.

© Bernd Uhlig

Ein Beispiel kultureller Aneignung

Heute, hundert Jahre nach ihrer Uraufführung wirkt „Turandot“ wie ein Monument der Widersprüche: eine Oper, die zugleich berauscht und irritiert, überwältigt und abstößt. Sie ist Puccinis gigantische Schlussgeste und gleichzeitig sein berührender Schwanengesang – und vielleicht das schillerndste Symptom einer Epoche, die sich in Schönheit und Grausamkeit zugleich spiegelte. In diesem Werk kulminiert alles, was die europäische Oper so groß und zugleich so fragwürdig macht: ihre Lust am Fremden, ihr Hang zum Pathos, ihre Faszination für Gewalt und ihre Fähigkeit, all das in betörende Schönheit zu verwandeln.

Schon das China als Handlungsort ist ein Trugbild. Giacomo Puccinis Peking ist kein realer Ort, sondern die exotisch, wenn nicht gar exotistische Fantasie eines Europäers. Das Fremde wirkt so herrlich dekorativ (was die bis heute in Verona gespielte Zeffirelli-Inszenierung auf die Spitze treibt), selbst wenn darin Köpfe rollen und sich die positivste Figur des Werks, die lyrisch liebende Liù, das Leben nimmt. Vieles ist musikalisch grandios, ja überwältigend. Doch das Werk bleibt ein Paradebeispiel jener kulturellen Aneignung, die das Fremde bewundert, ohne es wirklich zu verstehen. Zwar bemühte sich Puccini auch um authentische chinesische Melodien und typische Pentatonik, doch diese Authentizität bleibt Kulisse.

Massen und Mussolini

Dennoch ist „Turandot“ ein Werk von irritierender Modernität. Denn hinter den bunten Laternen und den exotischen Klangfarben lauert eine erschreckende schöne neue Welt: eine Gesellschaft, die dem Spektakel der Hinrichtung mit Begeisterung beiwohnt, ein Staat, der Grausamkeit ritualisiert, eine Prinzessin, die Männer vernichten lässt, um ihre Autonomie zu behaupten. Das ist Märchenstoff, jedoch einer im Zeitalter der Massenrituale. Als die Oper 1926 an der Teatro alla Scala uraufgeführt wurde, herrschte in Italien längst Benito Mussolini. Man muss Puccini keine bewusste politische Programmatik unterstellen, um in den monumentalen Massenszenen der Chöre und in dieser Ästhetik organisierter Gewalt, das Echo eines autoritären Zeitalters zu hören. Inszenierungen, die sich all dem stellen, können freilich beeindrucken und zeigen, dass die Oper in der heiß ersehnten legendären Tenorarie des „Nessun dorma“ zwar pures Pathos und Signet männlicher Siegesgewissheit ist, aber auch ein Werk, das in seinen Widersprüchen seine Größe entfaltet.

Der muss als kleines Kind mit ansehen, wie sich seine Mutter umbringt. Es kann kaum ein schlimmeres Trauma geben, das den zum Erwachsenen, ja bereits zum ergrauten Mann Gereiften aus den USA in die japanische Heimat seiner Mutter zurücktreibt. Er will die in seine Seele eingegrabenen Bilder verstehen, er will verarbeiten, was tief in ihm als Schock seiner Kindheit steckt. Back to the roots.

Seine Lebensgeschichte beginnt also vor ihm, sie ist mit dem Schicksal der Cio-Cio-San aufs engste verbunden, jener Frau, die einem amerikanischen Marineoffizier als Kurzeitgattin diente, ihren Liebesdienst mit Liebe verwechselte, schwanger wurde und nun sehnend vergeht, im vagen Futur des „Un bel dì, vedremo“ die Rückkehr des längst in den USA offiziell Verheirateten imaginiert. Ein weiterer Satz, der zu Beginn auf die ganz nah am Wasser gebauten Casetta der Butterfly projiziert wird, verdeutlicht Dolores Trauma: „I am the son of a story, of a promise that did not last.“

© Carole Parodi

Ein Werk der zwei Geschwindigkeiten

Weniger kluge, weniger feinfühlige, weniger auf die Botschaften der Musik lauschende Regisseure würden nun mit mehr oder weniger krassen Mitteln von Benjamin Franklin Pinkerton als einem „Ugly American“ erzählen, der das Unschuldslamm der Cio-Cio-San für seine im Auslandseinsatz zu befriedigenden sexuellen Ansprüche benutzt. Barbora Horáková freilich forscht tiefer, sie ersetzt auf der Drehbühne von Wolfgang Menardi (auf der Butterfly Häuschen all seine Seiten enthüllt) nicht alte Klischees durch neue, sondern widmet sich den beiden Kulturen der Oper durch die Gegenüberstellung zweier Zeiten. Und entdeckt in „Madama Butterfly“ gemeinsam mit dem enorm kundigen Maestro Antonino Fogliani ein Werk der zwei Geschwindigkeiten. Die man womöglich erstmals in all ihrer so bitteren wie berührenden Konsequenz eben auch zu hören bekommt.

Da wird das atemlose Fugato des Anfangs zum Zeichen einer rastlosen amerikanischen Gesellschaft des Schneller, Reicher, Weiter. Und der Summchor, der den Schlussakt vorbereitet, spricht von der Magie einer kreisenden Kultur und eines strömenden Melos archaisch ewiger Wahrheiten Japans. Das musikalisch Vertikale und das Horizontale steht in der Partitur indes nicht einfach unvermittelt gegenüber: Das eine erwächst aus dem anderen, es gibt in diesem sonst fast immer unterschätzten Werk Momente des Versprechens (ja der „promise“ des obigen Zitats), somit der Utopie einer Annäherung zwei gegensätzlicher Kulturen.

© Carole Parodi

Das Sentimentale des Stücks ins Surreale gewandelt

Was in dieser Konsequenz verblüffend deutlich hörbar und durch Puccinis Leitmotivtechnik der Erinnerungen vielgestaltig verarbeitet wird, macht die Regisseurin sichtbar, indem sie den alternden Dolore in seinem 1970er Jahre-Trenchcoat in die Welt seiner Kindheit eindringen lässt, in dem das alte Japan seiner Mutter spürbar wird, das Kostümbildnerin Eva-Maria Van Acker in etwa in der Entstehungszeit der Oper zu Beginn des 20. Jahrhunderts ansiedelt. Traditionelle Gewänder, wie sie Dienerin Zuzuki und Teile von Cio-Cio-Sans konservativer Verwandtschaft noch tragen, treffen auf einen vornehmen Gehrock, wie ihn Puccini selbst zu besonderen Anlässen angelegt haben mag.

Die grauen Herren des alten Japan finden sich im ihre Heimat reflektierenden, ebenso schlicht farblosen privaten Teil von Butterflys Haus, die Blau- und Rottöne des der Öffentlichkeit zugänglichen Entrees spiegeln die amerikanische Flagge. Subtile Zeichen, die weniger reale Requisiten als poetische Chiffren sind, akzentuieren die beiden Kulturen, die Butterfly so gern in ihrem Leben vereinbaren würde und die ihr Sohn in sich trägt. Sogar die sonst so kitschigen Kirschblüten schmücken Cio-Cio-Sans Heim, sind aber jeglichem oberflächlichen Kolorit enthoben. Denn Barbora Horáková vermag es, das Sentimentale des Stücks ins Surreale zu wandeln.

© Carole Parodi

Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Eine besondere Rolle schreibt die Regisseurin mit ihrem Team dem Wasser zu. Zwei niedrige Bassins laden vor dem Pavillon der Butterfly zur Fußwaschung ein, der sich Pinkerton zu Beginn durchaus respektvoll unterzieht. Und die Bilder und Filme von Diana Markosian akzentuieren dieses ewige Zeichen der Entgrenzung nochmals höchst suggestiv. Die amerikanische Künstlerin armenischer Abstammung, die als Dokumentarfotografin, Autorin und Filmemacherin arbeitet, spürt den Kindheitserinnerungen, Träumen und Traumata des Dolore ungemein subtil nach – wie die Regisseurin nie mit dem Holzhammer, sondern mit enormer Einfühlung. (Nebenbei bemerkt: Die Ausweichspielstätte des Bâtiment des Forces Motrices als einstiges Wasserwerk spielt hier atmosphärisch und musikalisch mit einigem Mehrwert mit.)

Der seinerseits teils asiatischstämmige Bertrand Pfaff spielt den Rückkehrer in das Land und Haus seiner Geburt so unaufgeregt und unprätentiös, dass es nie aufgesetzt wirkt, wenn er Bilder betrachtet, sich selbst als zur Statue mit Gesichtsmaske versteinerten Knaben in Armen hält, seiner Mutter den Brautschleier reicht und mit ihr interagiert oder eben den Filmszenen zuschaut, die ihn als Kleinkind zeigen.

Diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen wirkt auch deshalb so authentisch und stimmig, weil die Partitur mit ihrer zeitlichen Funktion der leitmotivischen Reminiszenzen und Verweise sie unmittelbar beglaubigt. Butterflys anfangs hoffnungsvolle Melodien wirken im zweiten Akt, wenn sie auf Pinkertons Rückkehr wartet, zunehmend melancholisch und verzerrt. Regisseurin und Dirigent verstehen sich hier gleichsam traumwandlerisch als psychologisch Hellhörige. Und siehe da: Partitur und Handlung entfalten eine feinfarbige Differenziertheit, die mit Kitsch und Klischees nichts mehr gemein haben. Barbora Horáková rettet das Stück nicht nur, sie zeigt, dass „Madama Butterfly“ neben „Tosca“ oder „La Fanciulla del West“ keineswegs das zweitklassige tränentreibende Werk der Kolportage ist. Ohne jede dekonstruierende Geste, sondern mit maximaler Musikalität, dringt sie in die Tiefen des Werks vor.

© Carole Parodi

Eine veritable Neubewertung der „Madama Butterfly“

Von diesem Feingefühl profiziert sogar Pinkerton, der nicht nur als triebgesteuerter Täter, sondern durchaus auch als Opfer seiner Kultur erscheint. Stephen Costello singt ihn mit Tenorstamina nur in der Höhe etwas eng. Und Butterfly ist in Genf mehr als eine demütig Dienende. Es scheint: Sie „spielt“ die Femme fragile mitunter nur, um den Erwartungen ihres Ehemanns entgegenzukommen, bleibt aber im Inneren eine Emanzipierte. Corinne Winters schlägt dazu auch vokal ein neues Kapitel in der Interpretationsgeschichte auf. Gleichsam als Gegenmodell zur Tragödin einer Maria Callas führt sie ihren Sopran schlank, fettfrei und farbenreich, von der blühenden Höhe ausgehend, weniger von den heroischen Tiefen. So entsteht ein aufregendes, nie schlicht tränentreibendes Portrait der Titelfigur, der sogar zunächst eine erstaunliche Leichtigkeit des Daseins zu eigen ist.

Ungeahnte Zwischentöne steuert auch das Orchestre de la Suisse Romande bei, mit dem Antonino Fogliani eben wirklich gearbeitet hat, statt sich auf ein falsches Verständnis von Traditionsschlamperei zu verlassen. Charakterstark das gesamte Ensemble, aus dem Andrey Zhilikhovsky als pianissimofeinfühliger Sharpless und Kai Rüütel-Pajula als durchaus dramatische Suzuki herausragen. So gelingt am Ende von Aviel Cahns Genfer Intendanz eine veritable Neubewertung der „Madama Butterfly“, durch die Barbora Horáková eine Interpretations- und Rezeptionsgeschichte fortschreibende Deutung vorlegt. Nach dieser Premiere darf man hoffen, dass die Regisseurin an Cahns neuer Wirkungsstätte, der Deutschen Oper Berlin, mit ähnlich anspruchsvollen Aufgaben bedacht werden möge.

Grand Théâtre de Genève
Puccini: Madama Butterfly

Antonino Fogliani (Leitung), Barbora Horáková (Regie), Wolfgang Menardi (Bühne), Eva-Maria Van Acker(Kostüme), Felice Ross (Licht), Diana Markosian(Video), Andrea Tortosa Vidal (Choreographie), Mark Biggins (Chor), Corinne Winters (Cio-Cio-San), Stephen Costello (Benjamin Franklin Pinkerton), Andrey Zhilikhovsky (Sharpless), Kai Rüütel-Pajula (Suzuki), Denzil Delaere (Goro), Mark Kurmanbayev (Lo zio Bonzo), Charlotte Bozzi (Kate Pinkerton), Vladimir Kazakov (Yamadori), Andrea Tortosa Vidal, Enorah Schwaar, Odile Fragnière, Noé Girard (Tänzer), Bertrand Pfaff (Sohn von Cio-Cio-San), Chœur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande