Mit Prokofjew widmen Sie sich nach Clara Schumann wieder einem einzigen Komponisten auf einem Album. Warum er?

Isata Kanneh-Mason: Das Album ist um sein drittes Klavierkonzert herum entstanden, das ich schon seit vielen Jahren aufnehmen wollte. Als ich es zum ersten Mal gehört habe, war ich im Studium in einer Phase, in der mir das Üben schwerfiel. Dann bin ich auf YouTube auf eine Aufnahme mit Yuja Wang gestoßen, die mich so mitgerissen hat, dass meine Lust am Üben neu entfacht wurde. Seitdem hat dieses Stück für mich eine ganz besondere Bedeutung.

Was fasziniert Sie damals wie heute an dem Stück?

Kanneh-Mason: Seine Musik ist rhythmisch ungemein lebendig und sehr elektrisierend. Ich mag es, wenn Stücke etwas Perkussives haben, zugleich aber auch lyrische Momente offenbaren. Das spricht mich in meiner Art, Klavier zu spielen, sehr an. Das Konzert wühlt auf und ist von großer emotionaler Tiefe geprägt.

Welche Idee liegt dem Album zugrunde?

Kanneh-Mason: Viele kennen Prokofjew als Ballettkomponisten oder denken an seine Klavierkonzerte und die Toccata. Ich wollte möglichst viele seiner Facetten zeigen. Da ist das Tänzerische in der Musik aus „Romeo und Julia“ und „Cinderella“, Leichtgängiges im sogenannten Harfen-Präludium, aber es gibt eben auch eine dunkle Seite wie in der dritten Sonate.  Prokofjew hat einmal gesagt, er habe das Konzert in fünf unterschiedlichen Stimmungen komponiert. Das wollte ich auf das ganze Album übertragen.

Welche Entdeckungen haben Sie beim Einstudieren der hier versammelten Werke gemacht?

Kanneh-Mason: Prokofjew zu üben, ist immer spannend, weil viele Passagen, so wie sie notiert sind, anfangs verwirren. Man muss auf engstem Raum zwischen beiden Händen wechseln oder über Kreuz spielen, was sich anfangs oft unnatürlich anfühlt. Dabei geht es immer um das Wahrnehmen bestimmter rhythmischer Ideen, die ineinandergreifen. Früher oder später klappt es aber, und man versteht, wie pianistisch das alles ist, und die Musik wird Teil von einem selbst. Sobald diese hohe Hürde des Entzifferns überwunden ist, macht es richtig Spaß, und ich spüre beim Üben eine besondere Energie.

Was macht diese Musik emotional mit Ihnen?

Kanneh-Mason: Auch wenn es viele dunkle Seiten in seiner Musik gibt, entdecke ich so viele tänzerische Passagen, so viel Freude – denken Sie nur an das Ende des dritten Satzes im dritten Klavierkonzert –, dass es mich elektrisiert.

Worauf legen Sie in Aufnahmen besonderen Wert?

Kanneh-Mason: Ich möchte so wenig wie möglich im Nachhinein nachbessern. Mir geht es darum, dass man beim Anhören die Energie eines Live-Konzerts spürt und dass nichts statisch wirkt. Wenn wir eine Stelle wiederholen mussten, haben wir immer den ganzen Abschnitt und nicht nur die betroffenen Takte noch einmal gespielt. Das hat viel Kraft gekostet, aber es hat sich gelohnt. Wenn ich am Ende eines Aufnahmetags mental völlig erschöpft bin, war es ein guter Tag. Bei der Session mit dem Philharmonia Orchestra und Ryan Bancroft war auch meine Familie dabei, das war etwas ganz Besonderes.

Sie sind das älteste von sieben Geschwistern, sie alle sind musikalisch aktiv. Hatten Sie manchmal das Gefühl, Sie müssten als große Schwester mit gutem Beispiel vorangehen?

Kanneh-Mason: Ja, eine Zeit lang war das so, aber das war nie meine Motivation. Ich habe zwar als Erste mit dem Musizieren angefangen, aber meine Geschwister zogen schnell nach – nicht, weil sie es mussten, sondern aus echter Leidenschaft für die Musik. Und das ist es, was uns alle bis heute antreibt. Wir unterstützen uns gegenseitig. Ich bekomme genauso Ratschläge von ihnen, wie ich ihnen welche gebe.

Wieso haben Sie sich eigentlich für das Klavier entschieden?

Kanneh-Mason: Meine Großeltern hatten ein Klavier bei sich zu Hause, auf dem ich einfach Dinge ausprobiert habe. Mir hat schnell gefallen, dass ich ein Lied im Radio hören und dann versuchen konnte, es auf dem Klavier nachzuspielen. Auf diese Weise bin ich überhaupt zur Musik gekommen. Das Klavier bietet mit seinen vielen Klangfarben und dem weiten Tonumfang beinahe unbegrenzte Möglichkeiten. Das hat mich angezogen.

Sie decken die ganze Bandbreite pianistischer Aktivität vom Solorecital über Kammermusik bis zu Orchesterkonzerten ab. Was macht Ihnen am meisten Freude?

Kanneh-Mason: Wahrscheinlich ist es die Kammermusik, weil man hier mit einer kleinen Gruppe von Musikern in einen unmittelbaren Austausch tritt.

© John Davis

Ist es etwas Besonderes, wenn Sie mit Ihrem Bruder Sheku gemeinsam auf der Bühne stehen?

Kanneh-Mason: Auf jeden Fall! Weil wir schon so viele Jahre zusammenspielen, fühlt es sich meistens so an, als könnten wir die Gedanken des anderen lesen. Wir kennen unser gegenseitiges Spiel so gut, dass wir uns sofort zu einhundert Prozent auf die Musik konzentrieren können.

Welche Musiker haben Sie am meisten beeinflusst?

Kanneh-Mason: Als Kind war Martha Argerich mein größtes Vorbild am Klavier. Sie ist bis heute meine Lieblingspianistin, auch wenn ich Yuja Wang, die ich später über das Prokofjew-Konzert entdeckt habe, ebenfalls sehr schätze. Beide können mit ihrer Leidenschaft, Kühnheit, manchmal auch Unberechenbarkeit, die stets aus ihrem Inneren kommt, und mit ihrer unmittelbaren Verbindung zum Instrument die Musik zum Leben erwecken. Ganz so, als ob das Stück gerade erst komponiert würde. Ich mag aber auch die Geigerin Janine Jansen, und ich bin mit viel Musik von Beyoncé, Rihanna und Bob Marley aufgewachsen. Als Komponist liegt mir Rachmaninow sehr am Herzen: Sein Umgang mit Harmonik und Stimmführung ist außergewöhnlich, in seiner Musik passiert unglaublich viel gleichzeitig. Daraus entsteht eine Atmosphäre, die von größter Leidenschaft geprägt ist. Eines Tages sein drittes Klavierkonzert aufzunehmen, wäre ein großer Meilenstein für mich.

Als Teenager standen Sie einmal mit Elton John auf der Bühne.

Kanneh-Mason: Ich habe damals Bratsche gespielt. Ich erinnere mich noch gut an sein Charisma, daran, wie er das Publikum quasi in seiner Hand hatte. Als er auf das Klavier gesprungen ist, sind alle im Saal sofort aufgestanden, und ich dachte nur, wie beeindruckend es ist, eine solche Wirkung auf die Zuschauer zu haben.

Welchen Rat würden Sie jungen Pianisten geben, die noch ganz am Anfang ihrer Karriere stehen?

Kanneh-Mason: Natürlich ist das alles nicht in Stein gemeißelt, und vieles passiert einfach, aber man sollte sich gut überlegen, welche Chancen man ergreifen will, und sich im Vorfeld bewusst machen, wohin die Gelegenheit führen kann. Wenn man zu oft Dingen zustimmt, die nicht dem eigenen Profil entsprechen, läuft man Gefahr, in eine Richtung gedrängt zu werden, die man gar nicht einschlagen wollte. Je mehr man sich aber auf das konzentriert, was wirklich zu einem passt, desto klarer wird das eigene Profil, und die eigene Energie fließt in das, was man wirklich machen möchte.

Aktuelles Album:

Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 3, Toccata, Klaviersonate Nr. 3 u. a.

Isata Kanneh-Mason (Klavier), Philharmonia Orchestra, Ryan Bancroft (Leitung). Decca

Herr Kaufmann, was sind für Sie „magische Töne“?

Jonas Kaufmann: Ich glaube, das muss jeder für sich selbst entscheiden. Jeder braucht einen anderen Schlüssel, um seine Seele zu öffnen. Die einen stehen eher auf extreme, laute Momente, die anderen auf leise, zarte. Ich gehöre eher zur zweiten Kategorie. Das Titelstück „Magische Töne“ aus „Die Königin von Saba“ ist ultra-zart, zurückgenommen und weich. Aber Töne, die einen verzaubern, sind nie universell. Natürlich mag ich es auch nicht, wenn ein Abend nur gesäuselt wird. Man will ja, dass die Stimme auch aus dem Sack gelassen wird. Aber die Momente, die unter die Haut gehen, sind oft jene, die im Verhältnis zu den großen, lauten Stücken plötzlich zurückgenommen sind.

Ihr neues Programm ist fast ausschließlich der Operette gewidmet. Zuletzt stand diese 2019 auf Ihrem Album „Wien“ im Mittelpunkt. Woher kommt die Rückbesinnung?

Kaufmann: Es gibt kaum ein Repertoire, in dem so viele Melodien existieren, die angeblich niemand kennt und die doch jeder sofort erkennt, sobald sie erklingen. In der Oper kann man eine Handvoll Welthits aufzählen. In der Operette sind es sehr viel mehr, zumindest für Generationen, die damit aufgewachsen sind. Dennoch steht das Genre seltener im Fokus. Das finde ich erstaunlich und schade. Diese Musik geht unmittelbar ins Herz. Deshalb versuche ich jede Gelegenheit zu nutzen, eine Lanze für die Operette zu brechen, bei meinen Alben wie auch bei Live-Auftritten. Ich sage ja nicht, dass ich jetzt nur noch Operette singen möchte. Aber es würde mich freuen, wenn gerade große Häuser den Mut hätten, dieses Repertoire wieder stärker zu pflegen.

Hat diese Nähe biografische Wurzeln?

Kaufmann: Absolut. Meine Eltern und Großeltern hatten eine reichhaltige Plattensammlung mit vielen Operettenaufnahmen von Anneliese Rothenberger, Rudolf Schock und all den Klassikern. Als Jugendlicher habe ich auch die eher schnulzigen Verfilmungen gesehen. Diese Stücke tun niemandem weh, sie sind harmlos im besten Sinn, gerade in einer Zeit, wo man vorsichtig sein muss, welche Bilder man zeigt. Ich glaube übrigens, dass das Operettenrepertoire nicht nur mich damals, sondern auch heutige Jugendliche bewegen kann. Musiktheater hat eine enorme emotionale Kraft: Bühne, Licht, Kostüm, Orchester, Live-Stimmen – das sind relativ einfache Mittel, die aber eine unglaubliche Wirkung entfalten können. Das funktioniert generationenübergreifend.

© Gregor Hohenberg/Sony Classical

Die Operette gilt als „leichte Muse“. Ist das ein Missverständnis?

Kaufmann: Ich schmunzle über diesen Begriff. Leicht ist sie vielleicht im Sinne von leicht verdaulich, aber ganz bestimmt nicht leicht zu kreieren. Die musikalischen Kniffe, mit denen man das Publikum überzeugt, sind hochraffiniert. Und was die angebliche Banalität betrifft: Da steht sie der „klassischen“ Oper in nichts nach. Das Gros der Opernlibretti ist nicht weniger simpel. Nur merken wir es weniger, weil sie oft in einer Fremdsprache gesungen werden. In der Operette versteht man jedes Wort, und plötzlich wirkt es direkter. Darüber hinaus verlangt dieses Repertoire enorm viel: Man muss spielen, sprechen, sich bewegen können und gleichzeitig eine Stimme haben, die von den zartesten Pianissimi, jenen magischen Tönen, bis zur vollen Entfaltung alles hergibt. Um über die üppige Lehár-Orchestrierung zu kommen, gegen die Puccini manchmal wie ein Barockkomponist wirkt, braucht man schon viel Stimme. Ich hatte zu Beginn meiner Karriere noch Tanz, Fechten und Schauspiel gelernt, da ging man noch davon aus, dass Sänger auch viel Operette machen werden, denn dort ist das essenziell.

Warum funktioniert Operette gerade an kleineren Häusern so gut?

Kaufmann: Weil sie – gut gemacht – ein Erfolgsgarant ist. Gerade Stadttheater stehen unter einem anderen Druck als große internationale Häuser: Es geht konkret um Publikumsbindung, Auslastung und um die Legitimation öffentlicher Mittel. Ein Spielplan muss nicht nur auf dem Papier, sondern vor allem auch im Saal funktionieren. Man kann nicht am Publikum vorbeiplanen – öffentliches Interesse zeigt sich darin, dass Besucher kommen. Und Operette hat einen entscheidenden Vorteil: Das Publikum fühlt sich abgeholt, nicht belehrt. Viele Häuser wissen zudem, wie wichtig Ensemblepflege ist. Wenn Sänger regelmäßig präsent sind, entsteht Bindung. Man kommt nicht nur wegen eines Titels, sondern um zu sehen, wie sich „die eigenen“ Künstler entwickeln. Das ist ein Gegengewicht zum globalisierten Betrieb, in dem internationale Gäste ein- und ausfliegen. Die lokale Verwurzelung ist ein unschätzbarer Wert – das sage ich jetzt als Jonas Kaufmann, der selbst davon profitiert, dass Menschen in die großen Städte kommen, um mich zu hören.

Operette bietet eine heile Welt. Brauchen wir diese Traumräume heute wieder stärker?

Kaufmann: Dieses Genre ist aus der Sehnsucht heraus entstanden, für ein paar Stunden die Sorgen zu vergessen, sich entführen zu lassen. Das gab es vor dem Ersten Weltkrieg, zwischen den Weltkriegen, in der Nachkriegszeit, und das ist auch heute legitim. Die Grausamkeiten des Alltags erleben wir ja ohnehin. Ich sehe es kritisch, wenn man Stücke mit dem Hammer aktualisiert und ständig das Gesellschaftskritische sucht. Viele Menschen gehen ins Theater, um auch mal mit einem Lächeln nach Hause zu gehen und nicht um mit immer neuen Problemen beladen zu werden.

© Dario Acosta

Sie haben neben Lehár und Kálmán auch weniger bekannte Komponisten aufgenommen. Warum?

Kaufmann: Nach meinem Wien-Album wollte ich die ungarische Seite stärker beleuchten. Alle Komponisten des Programms sind in Ungarn geboren. Neben den beiden großen Namen, die international durchstarteten und präsent geblieben sind, gibt es zahlreiche Künstler, die heute kaum mehr gespielt werden, obwohl ihre Musik hörenswert ist. Jenö Huszka etwa schrieb ausschließlich auf Ungarisch und blieb dadurch international weitgehend unbekannt – oder, wie man in Österreich sagt: nur in Wien weltberühmt. Gerade das zeigt die Vielfalt dieser Epoche. Andere wie Paul Abraham suchten bewusst die Moderne und nahmen neue Einflüsse auf, etwa jazzige Elemente. Besonders wichtig war mir die bekannteste Szene aus Ferenc Erkels „Bánk bán“; sie gilt als ungarische Nationaloper und wurde noch vor der Vereinigung zur Doppelmonarchie uraufgeführt.

Warum haben Sie mit dem Orchester der Ungarischen Staatsoper aufgenommen?

Kaufmann: Das war von Anfang an mein Ziel. Wenn man dieses Repertoire ernst nimmt, dann liegt es nahe, mit einem Orchester zu arbeiten, das diese Musik im Blut hat. Wir haben auf dem Album zum Beispiel eine Nummer mit Solovioline, die gar nicht wirklich notiert ist. Das gehört einfach dazu. Wir kamen also hin und sagten: „Wie sieht es denn aus, könnte man da vielleicht …?“ Und sofort hieß es: „Ja, ja, das macht unser Kollege da vom zweiten Pult.“ Der stellte sich hin, ohne große Vorbereitung, und improvisierte das einfach – druckreif, frei, völlig selbstverständlich. Das war unfassbar. Diese Art von Authentizität kann man schwer herstellen. Überhaupt war durchweg zu spüren, wie wichtig den Musikern dieses Repertoire ist. Manchmal legten sie in einem derart rasanten Tempo los, dass wir erst einmal bremsen mussten. Aber man merkte: Da sind eigene Traditionen, eigene Vorstellungen und eine gewachsene Praxis.

Mit dabei ist auch die Sopranistin Nikola Hillebrand.

Kaufmann: Sie ist eine großartige, aufstrebende Sopranistin, die ich vor Jahren bei einer konzertanten „Fledermaus“ in Dresden kennengelernt habe. Ich habe ihre Entwicklung seither mit großem Interesse verfolgt. Für dieses Programm braucht man eine Stimme mit Frische, Leichtigkeit und einer selbstverständlichen Textbehandlung, jemanden, der diese Mischung aus Charme und Präzision im kleinen Finger hat. Das hat sie wunderbar eingebracht. Gerade für unsere Duette war ihre Klangfarbe ideal. Für die Tournee mit diesem Programm, das wir in 13 Städten präsentieren, darunter Wien, Budapest, Paris, Hamburg, München und Luzern, konnten wir Malin Byström gewinnen, mit der ich bereits in „Don Carlos“ und „La Fanciulla del West“ auf der Bühne gestanden habe. Ich bin sehr gespannt, wie unser Konzertprogramm in den unterschiedlichsten Regionen aufgenommen wird.

Dürfen wir Sie bald auch szenisch in der Operette erleben?

Kaufmann: Das würde mich freuen. Zwar gehen die Angebote meist in andere Richtungen, aber ich kämpfe darum. Denn es macht mir großen Spaß, Dialoge zu sprechen und zu spielen, etwas, das im Opernbetrieb viel zu selten vorkommt. Mein erstes Engagement während des Studiums war tatsächlich eine Operette: über 30 Aufführungen von „Eine Nacht in Venedig“ in Regensburg. Ich habe dieses Genre dort sehr lieben gelernt. Vielleicht braucht es einmal einen großen Erfolg, damit andere Häuser nachziehen. Ich würde es mir wünschen.

Aktuelles Album:

Magische Töne – Werke von Lehár, Kálmán, Abraham, Erkel, Huszka u. a.

Nikola Hillebrand (Sopran), Jonas Kaufmann (Tenor), Orchester der Ungarischen Staatsoper, Dirk Kaftan (Leitung).
Sony Classical